CAVALETES DE CRISTALSÃO PAULO, SP

MASP

   


RECUPERAÇÃO DO MASP: HEITOR MARTINS, ADRIANO PEDROSA, MARTIN CORRULLON E GUSTAVO CEDRONI

PRÊMIO APCA 2015, CATEGORIA "PATRIMÔNIO CULTURAL", MODALIDADE "ARQUITETURA E URBANISMO"

Renato Anelli

Artigo publicado no site Vitruvius em Fevereiro de 2016

O Museu de Arte de São Paulo se destaca na história do país pela sua prolongada e abrangente ação na renovação artística e cultural. Desde sua fundação, a construção do acervo e a intenção didática de mostras, cursos e publicações navegaram pelo frágil limite entre a expansão eurocentrista da cultura e a formação de sujeitos capazes de elaborar um julgamento estético próprio. Arquitetura e expografia foram instrumentos dessa ação formativa de produtores e fruidores da arte em suas diversas modalidades. Formação antidoutrinária, que se tornou afirmação de liberdade política em tempos de restrição e autoritarismo.

Em suas duas sedes, a primeira na Rua 7 de Abril e a atual, na Avenida Paulista, o Masp dirigido por Pietro Maria Bardi conformou-se através do desenvolvimento da arquitetura expositiva de Lina Bo Bardi, resultando em combinação rara entre política curatorial e projetos expográficos inovadores. Polêmica e provocativa, como era comum aos espíritos vanguardistas, a arquiteta realizou aqui um tipo novo de museu, o museu transparente, que vinha sendo buscado por vários arquitetos desde o entre-guerras. A transparência do vidro, carregada de significado por aproximar a arte dos habitantes e do cotidiano da cidade.

O desaparecimento do seu patrono, Assis Chateaubriand, enfraqueceu a instituição no momento da inauguração da nova sede. Mais tarde, a morte de Lina e o adoecimento de Pietro, esmoreceu o seu significado para a sociedade.

Nos anos seguintes o museu procurou novos caminhos, mas o fez cometendo o erro de tentar dissipar seu significado original, seu caráter. Angariou a oposição de amplos setores da sociedade, mobilizados contra o apagamento da memória do próprio museu, por mais paradoxal que isso pareça.

Em 2014, no ano de celebração do centenário de Lina, o museu tomou nova direção, iniciando um processo de revisão de suas origens, seu acervo, suas práticas expositivas.

Para que isso se realizasse, foram necessárias a conjunção de fatores e a participação coordenada de profissionais habilitados e competentes. Do lado da instituição, a clareza de propósito por parte de Heitor Martins e Adriano Pedrosa, respectivamente presidente e curador do Museu de Arte de São Paulo; do lado profissional da arquitetura, a expertise dos arquitetos Martin Corullon e Gustavo Cedroni, titulares do escritório Metro Arquitetos Associados (1).

A recuperação dos expositores de vidro temperado apoiados em bases de concreto, denominados pela própria Lina Bo Bardi como “cavaletes de cristal”, foi central nesse processo. Sua remoção em 1996 havia se tornado símbolo da mudança de orientação do museu em direção a uma concepção museológica convencional. Tomada a decisão pelo seu retorno, o principal desafio foi reconstituir os suportes transparentes sem que se tivesse encontrado nos acervos os desenhos definitivo usados na construção dos originais. Os arquitetos partiram de croquis, fotos, vídeos e os poucos exemplares remanescentes nos depósitos do museu. Além da recuperação da forma original, foi necessária a atualização do design – uso de novos materiais, aperfeiçoamento de encaixes e da sustentação das obras de arte, de forma a melhor atender as atuais exigências internacionais na área de expografia –, mas sem perder de vista o essencial: a flutuação dos quadros no espaço expositivo.

Ao recuperar o edifício e sua expografia transparente, repassar o inestimável acervo e publicar catálogos, o museu apresenta-se ao público em plena renovação, buscando o debate franco e aberto de suas práticas e projetos. Ensaia seu futuro, sabendo que não basta refazer o que havia sido ocultado. Esboça novas perspectivas para a arte, oferecendo alento à cultura contemporânea no Brasil.

Como reconhecimento dessa nova condição do Masp o júri de arquitetura da APCA decidiu premiar seu presidente, seu curador e os arquitetos responsável pelas exposições, destacando a importância da inversão de rumos.

NOTAS

NE – Este texto é desenvolvimento da justificativa de premiação presente naAta de Premiação APCA 2015, assinada pelos críticos de arquitetura filiados à Associação Paulista de Críticos de Arte. Os prêmios outorgados nas sete categorias – Homenagem pelo conjunto da obra, Espaço público, Urbanidade: Obra de arquitetura no exterior, Obra de arquitetura no Brasil, Patrimônio cultural e Memória – foram selecionados por unanimidade ou maioria a partir de critérios discutidos coletivamente. A responsabilidade de redação final coube a um determinado crítico, mas os argumentos foram discutidos coletivamente pelos críticos de arquitetura Abilio Guerra, Fernando Serapião, Guilherme Wisnik, Maria Isabel Villac, Mônica Junqueira de Camargo, Nadia Somekh e Renato Anelli. A lista dos artigos referentes aos sete prêmios da Arquitetura é a seguinte:

SOMEKH, Nadia. Pedro Paulo de Melo Saraiva, sensibilidade e precisão. Premio APCA 2015, categoria “Conjunto da obra”, modalidade "Arquitetura e Urbanismo".Drops, São Paulo, ano 17, n. 101.01, Vitruvius, fev. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/17.101/5920>.

ANELLI, Renato. Recuperação do Masp: Heitor Martins (presidente), Adriano Pedrosa (curador), Martin Corullon e Gustavo Cedroni (arquitet. Premio APCA 2015, categoria “Patrimônio cultural”, modalidade "Arquitetura e Urbanismo".Drops, São Paulo, ano 17, n. 101.02, Vitruvius, fev. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/17.101/5924>.

WISNIK, Guilherme. Vilanova Artigas, 100 anos: conjunto de iniciativas coordenadas por Rosa Artigas. Prêmio APCA 2015, categoria “Memória”, modalidade "Arquitetura e Urbanismo".Drops, São Paulo, ano 17, n. 101.03, Vitruvius, fev. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/17.101/5933>.

CAMARGO, Mônica Junqueira de. Conjunto de projetos sociais em São Paulo elaborados por Boldarini Arquitetos Associados. Prêmio APCA 2015, categoria “Urbanidade”, modalidade "Arquitetura e Urbanismo".Drops, São Paulo, ano 17, n. 101.04, Vitruvius, fev. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/17.101/5936>.

VILLAC, Maria Isabel. Museu dos Coches em Lisboa, de Paulo Mendes da Rocha, MMBB Arquitetos e Bak Gordon Arquitectos. Premio APCA 2015, categoria “Obra de arquitetura no exterior”, modalidade “Arquitetura e Urbanismo.Drops, São Paulo, ano 17, n. 101.06, Vitruvius, mar. 2017 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/17.101/5960>.

O texto original pode ser encontrado aqui.

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THE PERMANENT COLLECTION REDESIGNED

Giacomo Pirazzoli


Artigo publicado na revista Domus 999, de fevereiro de 2016

The extraordinary exhibition design by Lina Bo Bardi, subsequently dismantled, has now been re-created in masterly fashion, thanks to the stubborn will of MASP’s new director Adriano Pedrosa and the scrupulously detailed reconstruction by Metro Arquitetos Associados. This work enables us once again to enjoy the masterpiece conceived by Bardi and her husband and installed by Lina, the magnificent ‘‘Achillina’’ in person. In a space where the works, frames and spectators are the absolute protagonists

On 10 December 2015, a few days after the 101st anniversary of Lina Bo Bardi’s birthday, a new museum display was inaugurated at the MASP São Paulo Museum of Art.

It might be described as an updated reconstruction of a 1968 design for the display of art, originally made for the museum by Bo Bardi, the most important female architect of the 20th century.

Firmly endorsed by Adriano Pedrosa, since he took up office in 2014 as the museum’s artistic director, and executed by Metro Arquitetos Associados – who have previously worked with Paulo Mendes da Rocha – this project can be seen as a compensation within the wider sphere of Bo Bardi’s museographic work.

Mr and Mrs Bardi (Pietro Maria Bardi and Lina Bo) – left Italy for Brazil in 1946 and began working for the museum institution immediately. The current building on Avenida Paulista came about after some experimentation on the old one on Rua Sete de Abril.

To appreciate the impressive display design, it is useful to know that Bo Bardi also worked in Salvador, Brazil from 1959 to 1964, where she had the opportunity to become acquainted with Afro-Bahian material culture. She also founded the Museu da Arte Moderna da Bahia there, in the historical building Solar do Unhao. Referring to this museum, Bo Bardi writes: “This project of ours is not a museum,” in evident agreement with her husband.

He was the director of the São Paulo Museum of Art (MASP) for life, but was not part of her Bahian experience in Salvador. He refers to the multiplicity and complexity of functions that an “anti-museum” should have, in addition to preserving, which necessitates permanent rooms. The outer shell of the MASP corresponds substantially to the Eurocentric canons of modernism: a parallelepiped hung from a bridge structure above a void that is a public space.

After her multidisciplinary and avant-garde experience in Salvador, Bo Bardi returned to São Paulo in 1964 with the advent of the military dictatorship. Her stint there influenced her design of the MASP, and especially the artwork display system. The inauguration was presided over by Queen Elizabeth II of the United Kingdom in the perfect style of a Western art museum in colonial times. In retrospect, if we analyse the division in rooms that the museum was employing as a substitution for Bo Bardi’s transparent panels for the past 20 years, we can identify at leasttwo conceptual impossibilities.

The first is tectonic: costruire di muro (“building wall by wall”) above a space suspended in mid-air remains unacceptable to an architect, especially one who trained in Italy. The second is linked to the aristocratic or bourgeois connotation of the Western art museum, consisting of rooms and areas of different sizes, furnished with paintings. A comment on the design of the display stands for the artwork could regard Bo Bardi’s wish to reduce the supporting structures – see for example the tubular elements used by Franco Albini for the museums in Genoa during the preceding decade, which were familiar to her.

Finally, the continuous space without walls or pillars, in other words much more than an open-plan space, could suggest a foretaste of the undifferentiated industrial-type museum designed by Renzo Piano and Richard Rogers in 1977, the Centre Pompidou, which houses the Musée National d’Art Moderne.

This museum, too, was subjected to a sort of return to the bourgeois drawing room furnished with paintings in 1985, when Gae Aulenti with Italo Rota designed the display system there. Instead, we could ponder Bo Bardi’s hybridisation between the Western world – to which the museum belongs as the fruit of an enlightenment – and the Afro-Brazilian world that she explored directly in the state of Bahia. This makes us wish for something less abstract than the photos of her cavaletes (easels) as the only presence in the room. We could look at this display as intercultural architecture that radically changes the interaction between the visitors and the work, for the sake of the elsewhere that the artwork represents compared to the cultural context. As if reading Antonio Gramsci between the lines, Bo Bardi proposes a close-up look at the art, reducing its sacrality. It is a population of works of art with a prosaic description on the back, ready to mix with a population of visitors who are curious and not necessarily Western. A faraway vision, opposite to the exported Eurocentric one of the Western art museum, which instead positions the artwork in a room or gallery that has become the centre of the world. With the “Transparency” of her easels – it is worth mentioning that the cult book by Colin Rowe and Robert Slutzki was published in 1968, but Rowe had already spoken about the studies for it in 1957 – Bo Bardi annuls the singularity of the masterpiece by multiplying it toward a collective dimension, a landscaperelated dimension. In Bo Bardi’s approach, it is as if the paintings do not exist if not all together, along with the visitors and the city outside. This is the story of Western art.

All of it acquires even more emphasis if we consider that apparently, in the Afro-Brazilian milieu, art does not exist but craft production does. This implies familiarity with use, meaning it knows neither sacralisation nor pedestal. Bo Bardi had experienced this by getting to know the impasse of design7 and having begun a long-term project with the anthropologist Pierre Verger in the late 1950s.

In the four years preceding the 1964 military coup, she had made exhibits for 100 temporary shows in the foyer of the Castro Alves theatre in Salvador, the temporary home of the Museu de Arte Moderna da Bahia. Mauricio Chagas there described it as “a small-scale MASP, a space compressed between a floor and a ceiling, with windows all around.”

Finally, it is worthwhile to clarify that on purpose, the current presentation of work at the MASP is not an absolute philological work, and has taken on a temporary character. In addition, just as the technology contained in the stands for the artwork has been updated, so also have the narration and route been changed: they are chronological this time around.

The presentation at the MASP is an invitation to immerse ourselves in this “ocean of painting” and swim through its effective betrayal, considering how, according to Bo Bardi, “linear time is a Western invention. Time is not linear. It is a wonderful overlapping by which it is possible at any instant to select points and invent solutions without beginning or end.”

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CAVALETES DE LINA REALIZAM DUAS NARRATIVAS OPOSTAS

Marta Bogéa

Artigo publicado na Folha de São Paulo em 14/02/2016

"Acervo em Transformação - A Coleção do Masp de Volta aos Cavaletes de Cristal de Lina Bo Bardi" realiza a instalação anunciada por Adriano Pedrosa, diretor artístico, em sintonia com Heitor Martins, presidente, desde o início da gestão. Os cavaletes estão apresentados em rigorosa revisão técnica e mantidos em sua poética de origem distante dela apenas por não poder contar com a necessária transparência em relação à cidade. Nesse caso há ainda um importante desafio a ser enfrentado: encontrar um dispositivo que proteja as obras sem bloquear a visibilidade.

Cabe-nos esperar e torcer para que os cavaletes marquem o início de uma retomada também em relação à continuidade física no térreo –ainda ocupado– aliada à continuidade visual da pinacoteca. Premissa reconhecível desde a emblemática fotografia de Lew Parrella, retrato de Lina Bo Bardi no Masp ainda em construção ao lado de protótipo do cavalete com "O Escolar" de Van Gogh: transparência do suporte ecoando a transparência do edifício com forte presença da cidade.

Atraída ao Masp pelos cavaletes, fui enredada por outra exposição: "Foto Cine Clube Bandeirante: do Arquivo à Rede", em cartaz até 20 de março no primeiro pavimento, com curadoria de Rosângela Rennó e expografia do Metro Arquitetura, sob coordenação de Martin Corullón. Essa mostra utiliza outro sistema expositivo de Lina Bo Bardi –esbeltos painéis, com levíssimos pontos de apoio no piso estabilizados por cabos de aço na horizontal. Ali, o uso dos painéis inova ao mesmo tempo em que preserva traços do original, e o modo de expor as obras estabelece um interessante diálogo com a lógica expositiva dos cavaletes de cristal.

A estratégia merece decifração: os painéis, pintados de branco, estão instalados nessa mostra sempre transversais em relação a sala e organizados a partir de um módulo central idêntico. A partir dele, dois outros painéis laterais, em dimensões diferentes, constituem variados intervalos em relação às paredes existentes. Ao invés de verticais, uma ligeira inclinação de seis graus configura "frente e verso" onde antes se reconheciam duas frontalidades. O painel do centro está sempre inclinado em direção ao ponto de vista da entrada da sala, enquanto os laterais são inclinados em direção ao fundo.

As 279 fotografias estão instaladas apenas nos painéis e no lado que se caracteriza de frente para o observador –isto é, com inclinação favorável a exibição. Ao contornar o primeiro conjunto descobrimos que o verso do painel se transforma no suporte para as obras exibindo-as pelas costas. O bastidor é reconhecido tão significativo quanto a imagem, pois cada fotografia guarda ali o histórico de suas viagens para exposições e salões por meio de selos, anotações e carimbos.

O rigor da montagem é admirável. As paredes existentes, pintadas em um rebaixado azul celeste, recebem cronologia à direita e trechos extraídos dos boletins publicados pela FCCB à esquerda; ao final da sala uma única grande vitrine apresenta os catálogos dos primeiros 31 salões e um elegante mapa de pontos das cidades onde esses salões ocorreram.

Essa montagem ecoa um dos aspectos mais impressionantes dos cavaletes: realizam duas narrativas opostas e complementares da obra e de seu bastidor. Mas, se os cavaletes objetivam autonomia de cada obra em relação ao conjunto antes do reconhecimento de seus dados, aqui o que importa é o conjunto e a confluência entre as imagens aliada à consciência de sua circulação registrada.

"Foto Cine Clube Bandeirante", com precisão e liberdade, inaugura uma verdadeira homenagem. Diante do encanto propiciado pela origem, apresenta outro encanto renovado. Configura uma natureza de resgate que permite compreender certos legados sem imobilizá-los no passado. Atravessa o tempo como uma lufada de ar fresco reinstaurando paisagens. Visitar essa mostra ao mesmo tempo em que os cavaletes estão instalados redimensiona a cultura no tempo. Importante presente da equipe do Masp que está permitindo, no conjunto de suas ações, acompanhar a retomada desse singular museu na história de São Paulo.

O texto original pode ser encontrado aqui.

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O LUGAR DA EXPERIÊNCIA

Guilherme Wisnik

Artigo publicada na Folha de São Paulo em 11/01/2016

A arquitetura e o projeto museográfico do Masp nunca foram nem serão unanimidades. Nem os seus cavaletes de concreto e vidro têm a função de oferecer uma solução para os museus em geral. E nem o reconhecimento de seus valores intrínsecos significa uma mitificação anacrônica de Lina Bo Bardi.

Argumenta-se que esse sistema expositivo impõe um modo disperso de apreensão das pinturas, uma vez que a transparência dos suportes de vidro faz com que vejamos muitas delas simultaneamente. E foi de fato contra o culto áulico da obra de arte autônoma, contra o "ar de igreja" dos museus de paredes brancas e corredores, que Lina concebeu o Masp. Retirada a parede, as pinturas perdem o anteparo que fazia delas "janelas para o mundo". São agora objetos materiais, vistos de forma relacional, flutuando no espaço, e brilhando com suas molduras douradas entre o branco da cobertura e o negro do piso.

Não é possível discutir a pinacoteca do segundo andar do Masp em abstrato, sem levarmos em conta a fortíssima experiência estética que ela nos causa, na interação entre a arquitetura, a museografia e as obras de arte. E essa experiência em sentido forte, que nos assalta hoje como um espanto, é o que faz com que o projeto de Lina, retirado em 1996 e remontado agora com adaptações pelo Metro Arquitetos, permaneça extremamente atual.

Muitas das ressalvas técnicas foram corrigidas. Películas que filtram os raios ultravioleta e infravermelho foram instaladas nas fachadas. Atrás das telas, uma nova barra de aço inox foi fixada, permitindo tanto nivelá-las a partir de apenas dois furos de fixação nos vidros, quanto substituir as obras no mesmo suporte. Ainda, amortecedores de neoprene nas bases absorvem as vibrações do edifício, reduzindo-as a níveis baixos.
Nas últimas décadas, os museus foram integrados à economia do consumo e do turismo. Mesmo com a mais firme das intenções, olhamos para um quadro já pensando no próximo, sentindo-nos autorizados a apreciá-lo, de forma fugaz, apenas depois de ler a sua etiqueta e haver reconhecido nela um nome importante.

Situando todas as informações sobre as telas nos versos dos suportes, a museografia do Masp desmonta essa relação ansiosa e produtivista com as pinturas, fundando a nossa experiência no embate real com as obras em si. Ao mesmo tempo, permite-nos uma proximidade quase inacreditável, o que faz com que possamos sim nos concentrar na apreciação isolada de cada obra, admirando as imensas diferenças de fatura material entre telas de Rafael e de Van Gogh, por exemplo.

Revelando a cunha de madeira da base, os chassis e bastidores das telas e suas peças de fixação, Lina opera pelo desnudamento, pela montagem de elementos em choque, assim como Brecht, Eisenstein e tantos outros artistas de vanguarda. Mas se essa perda da aura da obra de arte é uma profanação, a flutuação das telas em suportes de vidro tem algo de miraculoso, o que lhes restitui parte do mistério. Nada disso me parece datado ou inadequado para um tempo, como o nosso, em que predomina um ilusionismo raso. Por isso, muitas das reações contra os cavaletes do Masp que se perpetuam através do tempo me parecem não passar de aristocratismo de gosto revestido de especialismo técnico.

O texto original pode ser encontrado aqui.